从"历史"(History)到"她故事"(HerStory): 残雪《苍老的浮云》中的身体叙事、女性观照与性别重写

何怡

发布日期：2026年6月3日

原文刊于《中国文学研究》2026年第2期，感谢作者授权本公众号推送。

作者简介： 何怡，澳大利亚新南威尔士大学哲学博士，海南师范大学教师教育学院副教授，海南省高层次人才，香港中文大学哲学系访问学者。研究领域为中国现当代文学、比较文学与文化，近期学术兴趣集中于中外科幻文学中的海洋想象。已在 The Journal of Asian Studies、Religions、Religion and the Arts 等国际核心学术刊物发表论文数篇，多次参与MLA、ICLA、ASAA等顶尖国际学术会议，并作为核心成员参与多项国家/省部级科研课题。

摘要

本文聚焦于残雪的早期作品《苍老的浮云》，探讨其在小说中通过身体叙事重构女性经验与性别话语的写作策略。与1980年代中国主流文化语境中的宏大叙事与历史反思范式不同，残雪通过描写身体的变形与非人化，揭示了女性在父权叙事中的被压抑地位及其主体性觉醒的过程。以德勒兹与瓜塔里的"生成"理论为基础，结合具身化的叙事想象，可以得见残雪如何在小说中构建出一个高度主观化和情绪化的时空框架，以挑战传统的时空观念和写作逻辑。通过对女性身体与性别经验的重写，残雪拓宽了中国女性文学的话语空间，并为当代文学与文化的性别革命提供了独特的解读角度。

关键词： 《苍老的浮云》；残雪；身体叙事；女性写作；先锋小说

作为在中国二十世纪八十年代先锋运动中，少有地至今仍在进行实验性写作的作家[1]（P482），残雪于1985年发表其首部作品《脏水上的肥皂泡》，随后又于1986年在丁玲主编的《中国》杂志上发表了中篇小说《苍老的浮云》和《黄泥街》，此后残雪又陆续出版了多部小说、散文和评论集。这些极具实验性和思辨性的作品奠定了残雪自八十年代至今在中国现当代文学中的重要地位[2]（P90），同时也使其获得广泛的国际认可，被誉为"中国的卡夫卡"。在2025年5月残雪荣获"美国文学奖"，成为历年来获奖者中唯一的中国作家。作为少数在国内外均享有如此声誉的女性作家，残雪毫不避讳写作所流露出的强烈的女性意识，而这也为更精准地解读其作品提供了更丰富的视角和路径。她不仅坦承自己的作品非常女性化，并肯定女性写作的优越性："我认为女作家比男作家好一点，更为执着于直觉的东西，对抗文化的压迫和语言的僵化。"[3]（P28）由此，残雪的先锋写作并非源自纯粹的观念实验，而是与其作为女性作家对精神生活与深层历史的双重体悟与批判性反思密切相关[4]（P88-89）。

本文聚焦于《苍老的浮云》这部被残雪认为"结构非常精巧"的早期作品[5]（P18），不同于传统观念中对精巧结构的理解，这篇小说缺乏表面完整连贯的情节和明确清晰的时空框架，而是以人物强烈的感官体验和奇异的身体变形来完成结构上的巧妙联结。故事围绕两户邻居——虚汝华和老况、更善无和慕兰——看似平静却波云诡谲的日常生活展开，老况因无法忍受精神和婚姻的双重折磨，选择回到母亲的身边，以净化自己的灵魂，而这一切都被暗中窥探的慕兰尽收眼底。当她沉浸在对邻居一家昼夜不停地监视时，却未注意到她的丈夫更善无与虚汝华之间日益暧昧的氛围。随着楮树的果实日益成熟，这段越轨的关系也临近终结。面对丈夫的冷漠、情人的自私、同性的嫉妒和父母的怨恨，虚汝华的身体逐渐走向干涸和衰竭，然而她越更加接近内心的真实自我。

与其将《苍老的浮云》理解为一部纯粹的观念实验文本，不如将其放回残雪自身的生活经验与写作语境中加以考察。残雪出生于知识分子家庭，在"文革"时期因家庭背景与时代变动被迫中断学业，长期处于失业与半失业状态，置身于城市边缘的社会空间之中[6]（P10-16）。这种持续而隐性的社会排斥经验，使她对日常生活中微观而顽固的压迫结构——尤其是家庭内部的精神控制、冷暴力与情感消耗——形成了高度敏感的体认。

小说所描绘的家庭空间，并非传统伦理叙事中具有整合与抚慰功能的场域，而是一个充满监视、猜忌与精神侵蚀的封闭空间。邻里之间看似平静却暗流涌动的关系、夫妻之间长期的情感隔绝、女性在家庭分工中被不断消耗的身体与感知，可被视为作家个人生活经验的文学转化。这种经验并不以直接的自传性方式进入文本，而是通过身体变形、感官错乱与叙事时空的失序得以表达。换言之，小说中反复出现的身体干涸、透明化与非人化形态，并非抽象的象征设计，而是对一种长期被忽视、被压抑的生存状态的具象呈现。

正是在这一意义上，《苍老的浮云》中对女性身体的书写，并非仅为制造奇观或挑战阅读习惯，而是试图捕捉女性在日常生活中难以言说却真实存在的精神消耗过程。残雪将目光投向那些看似微不足道却持续发生的生活细节——窥视、沉默、感官疲劳与情感停滞——并通过极端化的叙事方式将其显影。这种写作策略，使小说得以绕开宏大历史叙事与意识形态表达，而转向对个体生存经验的深度凝视，也为理解其身体叙事与性别书写提供了更为扎实的现实基础。

除了已有研究中被反复强调的窥探、主体性衰竭、人性分裂和审丑等主题之外，本文试图跳出以往的批评框架，从身体叙事、女性经验的重塑和性别话语的重写三个维度来分析残雪如何在《苍老的浮云》中以书写"她故事"(her-story)来抵抗和替代1980年代的"历史"(history)反思热潮。这一范式转换不仅拓宽并深化了中国女性写作的话语空间和表达形式，也丰富了中外文学与文化的比较分析。具体而言，《苍老的浮云》涉及了欲望、爱情、婚姻、性和家庭分工等性别议题，以虚汝华和慕兰为代表的女性在这些父权主导的叙事中既是被压抑的"他者"，也是复仇的主体。这种具有张力和反差感的性别表征对1980年代的中国文学和文化在叙事和观念方面的现代化具有重要影响。正如塔尼·E·巴洛 (Tani E. Barlow)所言："中国现代性中的性别编码是人们成了(became)自己、成了男人和女人的规则。"[7]（P4）

不同于塔尼对"成了"(became)的关注，残雪对性别身份的现代主义重塑强调女性的"生成"(becoming)，揭示了女性身体是如何被扭曲和异化甚至于非人化，以及她们对这种结构性压迫的反抗。换言之，与其说《苍老的浮云》在观念层面讨论"性别身份"，不如说它首先呈现了女性在日常生活中被持续消耗的生存状态。虚汝华的身体逐渐干瘪、透明，并不是象征意义上的"堕落"，也并非单一抽象的哲学隐喻，而是女性长期被压抑、被忽视、被剥夺回应的一种具象化生成。

正是在这一具体而可感的身体经验基础上，吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)和费利克斯·瓜塔里(Félix Guattari)的"生成"概念才具有解释意义。在他们的理论语境中，"生成"指向一个动态的过程，它促进了一种"介于两者之间"(being-in-between)的状态，强调在复杂多样的关系中不断发生的变化。这种观点强烈反对表象和结构的稳定性和独立性，而是主张超越界限、与异质持续产生连接的动态过程[8]（P277）。基于此，德勒兹和瓜塔里将"生成"与女性相结合，认为一切生成皆始于生成女性(becoming-woman)，这与"存在的男性"(man-as-being)相对立。"生成女性就是开放前个体的、反俄狄浦斯的、革命性的欲望。这是不再从男人或人类历史的故事中进行阐释的欲望。"[9]（P159）

如果说"生成"提供了一种理解身体变形的理论语言，那么这种生成首先根植于残雪对现实生活中女性生存状态的长期观察与体验。《苍老的浮云》书写了女性身体在残酷的家庭关系和社会规训中的变形与异化，以及女性如何在这些创伤经验中观照、重塑自身的主体性，并挑战和破坏现有的抑制性话语与结构。这种从以战争、政治、经济为中心的传统男性叙事，转向社会对婚姻、母职、家庭责任、财产权利等期望的女性叙事，被认为是从"历史"(history)到"她故事"(her-story)的范式革新[10]（P16-17）。

《苍老的浮云》对"她故事"的实验性书写基于残雪对身体的重新发现。在2021年的一次访谈中，残雪称自己在创作中后期所践行的是一种"新实验文学"，旨在作品中挖掘人的身体功能，并将其提升至与思辨同等的哲学地位。她阐述道："我现在更愿意说我追求的是物性事物(也就是身体，扩大来说是大自然之'体')的逻辑和秩序。"其实，残雪对身体的关注与挖掘在她创作的初期就已显现端倪，特别是在《苍老的浮云》中，身体既是可感知的叙事媒介，也是被扭曲的物质实体，它刺激并强化了形式的创造和内容的革新。具体而言，具身化的叙事形式挑战了传统的时间(如共时和历时)和空间观念(如社会、家庭、精神和自然)，建构出与客观现实截然相反的叙事时空，从而将不可见的强烈情感、欲望和非理性以可感的方式加以表达。

此外，残雪笔下的身体还呈现出一种非人化的倾向，比如植物从人的身体中生长出来，看似恶心的动物也时常陪伴在左右。身体的表现形式超越人的正常形态和结构，在保留其社会身份的同时融入了动物性和植物性的特征。这种不断流动的肉体变形模糊甚至消解了理性与非理性、语言与情感、认知与经验之间的界限，为叙事提供了更多可生发的空间和解读的可能性。正如朱迪斯·巴特勒在《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》中所指出的："身体不是一个准备就绪的表面，等着被赋予意义，而是一组个人以及社会的边界，它们被政治性地赋予意义并受到维系。"[11]（P46）

因此，基于身体、女性与先锋叙事在《苍老的浮云》中的互动与生发，本文将围绕以下三个问题展开论述：身体如何重塑小说的叙事形式？这种叙事与女性有何内在关联？残雪对女性身体的再发现对于1980年代中国文化语境中的性别话语与展演有何影响？具体而言，残雪在小说中通过运用身体丰富的感官和知觉体验，搭建出一个高度主观化和情绪化的时空框架。这一框架不仅颠覆了传统的时空书写，也消解了真实与虚构、现实与梦境的界限。其中，嗅觉激发人物的欲望和非理性状态，陷入昏沉与烦躁的情绪，模糊个体对客观时间的感知，而转向对主观经验的无限放大。听觉则消解了公共和私人领域、个体和集体环境、物质现实与精神世界之间的空间限制。标准化和客观化的叙事时空被异质性的身体感知打破，代之以内心意识和经验的觉醒，而表面看似支离破碎的叙事也因此获得内在的连贯性和一致性。

在这种基于身体的叙事中，女性成为了第一性。残雪通过描写女性身体的扭曲与变形，展现出她们对性别规训和暴力的反抗，进而完成女性的自我启蒙。具体而言，本文将以"镜子"这一意象为切入口，探讨女性如何觉知自己的身体进而重塑主体性。这一探索将突出女性身体内部的冲突与张力，即女性既是欲望客体化的对象，也是自我意识觉醒的主体。当"看"与"被看"的双重角色被同一于女性身上时，她们的目光传达出两种不同维度的含义：真实和虚无。这表明女性在生成的过程中，对抑制性结构和话语的反抗，以及在困境中发现真实自我的内在渴望。值得说明的是，在残雪的写作中这种探索并不独属于女性，而是作为人性探索和自我启蒙的最直接表现，以此宣告了"历史"叙事的隐退和"她故事"的出场。这种关于性别话语的重写契合了中国在1980年代人文主义思潮中关于"人"和"主体性"的再发现和再讨论，也因其叙事和观念上的先锋性丰富和深化了中国当代文学和文化领域的创作解放和性别革命。

一、感官、叙事时空与身体的变形

在《苍老的浮云》中，身体的感官经验构建出带有强烈情感色彩和主观经验的叙事时空，赋予支离破碎的情节和奇异反常的意象以内在的连贯性和一致性，从而构建起充满混乱与无序的情感关系。这些感官描写并不需要复杂的理论前提，读者在阅读时即可直观感受到一种令人不适的黏滞感与压迫感：时间不再向前推进，人物被困在重复、窥视和焦虑之中。残雪因而在叙事中重新定义了"时间"，将其从标准、统一化的计量单位转变为主观、个性化的投射[12]（P180）。这种改变模糊了人与非人之间的界限，导致身体的异质化(包括动物化和植物化)，暗喻自我与他者的分裂、整合与对抗。通过展示人体如何逐渐变形并最终呈现出非人类的形状，小说重新审视了存在于男性与女性之间的性别冲突和父母与子女之间的伦理断裂。

小说中以身体来感知时间的叙事方式，经由女主人公虚汝华的口中得到印证：

> 现在她拍一拍肚子，那只是一块硬而薄的透明的东西，里面除了一些芦杆的阴影空无所有。很久以来，她就分不出白天和黑夜，她完全是按照内心的感觉来划分日子的，照她算来，她把自己封闭在房子里已经有三年零四个月了。[13]（P234）

"白天和黑夜"指的是对时间的客观视觉描述，它由普遍认可的规则和系统运作。相比之下，"感觉"指的是身体的感官和情绪体验，完全受到主观和私人环境的影响。虚汝华完全依靠身体感知来确定时间的流逝，并以此构建个人的时间单位("三年零四个月")，但于此同时她的身体却日渐干枯与衰竭，并且包含非人化的因素，表现出匪夷所思的变形。这种身体的扭曲与异化贯穿于整个故事，代替客观时间，勾连起不同的事件、对话与关系。

而听觉则在故事中弥合了物理和心理距离所产生的隔阂。更善无和虚汝华可以清楚地听到对方的声音："声音从板壁的缝里传了过来，很飘忽，很不真实。"[13]（P160）然而，与他们同居一个屋檐之下的伴侣——老况和慕兰却完全听不到隔壁传来的声音。虚汝华的声音使得更善无想起了她的眼睛，"像死水深潭的、阴绿的眼睛"[13]（P160）。在这一点上，听觉被用来超越物理空间的隔绝，引起对人物的具身化再现。

在小说中，身体感官还与个人意识、身份认同相联结。在一次和更善无的秘密会面中，虚汝华说道："我们俩真像孪生姊妹，连讲起话来都差不多。我做了一个梦醒来，翻身的时候，听见你也在床上翻身，大概你也刚做了一个梦醒来，说不定那个梦正好和我做的梦相同。"[13]（P174）从听到相同的翻身动作到猜测二人相同的梦境，听觉显示了从物质世界到内心意识的互动，而"孪生姊妹"这一词的使用，也暗示这对男女之间的关系并不仅仅只是欲望的冲动，而是彼此的互相指认与同一。

此外，听觉还与反传统伦理的家庭关系相连接，在故事的结尾，残雪描写了虚汝华是如何听到母亲的死亡过程：

> 她听见石磨碾碎了母亲的肢体，惨烈的呼叫也被分裂了，七零八落的，那"喀嚓"的一声大约是母亲的头盖骨。石磨转动，尸体成了稀薄的一层混合胶状物，从磨盘边缘慢慢地流下。当南风将血的腥味送到小屋里来的时候，她看到了死亡的临近。[13]（P235）

虚汝华并没有来到母亲身边，而是在相隔甚远的家里感受了整个可怕的过程。她听到母亲的身体被磨石压碎的凄厉声响，肉身被压扁而滑落的声音，也经由浓厚的血腥味见证了生命的流失与幻灭。残雪运用了听觉、视觉和味觉等多种身体感觉，将母亲身体的消亡过程经由女儿身体的感知得以再现。这种体认与想象力紧密相连，但是却因为翔实的细节而增加了真实性。这些感官体验基于身体的存在，而又引发身体的变形与消失，构造出一种时真亦假、如梦似幻的叙事效果。

在此基础上，残雪超越了传统的叙事方式(比如线性叙事或网状叙事)，将身体的感官体验融入到自我与他人之间的动态关系中。这种方法建立了一个由情感、欲望和感知塑造的时空叙事框架。一方面，时间的流动是高度主观性与随机，而不是由客观规范和量化框架来确定。另一方面，不同地点之间的物理区隔被取消，相反，众多场景同时存在于一个由身体感官连接的共享空间中。这种对时间和空间的实验性处理方法充满了真实与虚假、现实与想象、确定与犹疑之间的张力，表达出人物之间错综复杂、相互冲突的关系。这些互动以家庭或个体为单位，共同导致了身体的变形，消解了人类与非人类、理性与欲望之间的界限。

二、镜子后的身体：女性经验的重塑

残雪在其文学回忆录中写道："人类把一切都变得如此复杂，以至于我们必须通过隐藏在自然中的各种镜子来观察我们的本能。"[14]（P6）这句话指向三个关键概念："观察"、"本能"和"镜子"。换言之，镜子作为一种媒介，在观察者和被观看的对象之间区隔出必要的距离，揭示了两者之间的一致性和矛盾性，从而深化对人性的探索。在这个框架中，自我觉知需要借助对外物的观照来得到，此时观察者和被观察者、自我与他人既被同一，也被分离。观照的双重性质既迎合了窥视他人的欲望，也满足了对自我探索的追求。"镜子"的象征意味、女性的观照行为和人类本能之间的关联，构成了《苍老的浮云》中对女性身体表征与经验的重塑。

乐黛云在《比较文学与文化十讲》中探讨了"镜子"作为隐喻在中西方诗学中的差异，她提出在西方文化中，镜子的作用不仅在于反映外部世界的客观真理，还在于捕捉内在精神的本质，既包括其不变的一面，也包括其不断变化的部分。中国诗学在佛教和道教的影响下，运用镜子来突出其 "静"，但同时又让人注意到其"虚"或"空"。"西方总是用镜子来强调文学作品的逼真、完全、灵动，而中国却往往用镜子来形容作者心灵的空幻、平正和虚静。"[15]（P100）这一观点为分析残雪作品中镜子和身体的关系提供了一个有益的视角，特别是考虑到残雪在受到西方现代主义和后现代主义文学和观念的影响时，对中国传统文化也有着相当的热情和接纳。她的写作丰富了镜子所携带的"真"与"空"的隐喻，不仅要恢复灵魂与肉体的互动与联结，更要建构一个与客观现实大相径庭的深层现实。因此，"镜子"作为一种手段，使得叙事能够穿透外部世界错综复杂的表象，揭示对人性及其周围环境的深刻洞察。

此外，残雪对 "空" 的描写超越了虚无的概念，而是暗指一种对不可见之物的具身化感知，这是通过观察行为，特别是当目光定格在身体时显现出来的。在《苍老的浮云》中，慕兰用镜子偷偷观察她的邻居虚汝华，而后者则用镜子审视自己的身体，这两个女性角色对镜子的运用从不同维度指向了女性经验的重塑，即女性意识到自身在父权社会中的矛盾位置——在场却又不在场，并试图去反抗这种抑制性暴力，以接近真实自我、恢复本身的主体性。这种写作以女性视角揭露了性别规范与期待给女性造成的创伤性体验，进而将女性去边缘化、去沉默化，将特殊的女性经验转化对普遍人性的探索。

镜子的最初出现是由于慕兰对邻居所持有的强烈窥视癖。在一个缺乏情感交流、夫妻关系冷却的家庭中，窥视他人生活成为一种替代性的情感投射方式。慕兰的偷窥行为，与其说是病态，不如说是一种在封闭家庭空间中寻找存在感的方式。这种反常的欲望不仅源于对他人真实面目的执着探究，也源于担心个体生命被威胁的恐惧，凸显了女性生命体验的复杂性和矛盾性。在整个窥视过程中，镜子不仅折射出女性内心深处隐秘的欲望和情感，还指向窥视他人和内观自我之间的同一，从而达到叙事上的反讽效果。慕兰在小说的开头表达了她对邻居一家古怪行为的不满："我和他们作了八年邻居了，怎么也猜不透他们心里想些什么。"[13]（P160）她尤其对虚汝华感到厌恶："我认为那女的特别阴险。每次她从我们窗前走过，总是一副恍恍惚惚的样子，连脚步声也没有!人怎么能没有脚步声呢?既是一个人，就该有一定的重量，不然算是怎么回事?"[13]（P160）人应该有的 "重量"，指向个体的身份认同和主体性确认，这也是生存的本体论问题。基于这种追问，慕兰选择镜子作为媒介，来窥探虚汝华的行为。她坚信"从镜子里可以侦察到他们的一举一动，方便极了"[13]（P162）。邻居在她的偷窥中呈现出 "一副破落相"，特别是他们养金鱼的行为也被认为是"幼稚可笑"。

然而，慕兰的肆意窥探与诋毁何尝不也是一种"幼稚可笑" 的行为，而邻居家的 "破落相" 也与她的家庭状况不谋而合。残雪巧妙地利用镜子的反射特性，将慕兰对他人的批评转变为读者眼中她的自我暴露，而窥探外部世界的强烈欲望也成为对内在意识的不自觉揭发。镜子最开始被慕兰用来追寻关于他人的真相，而最终显露的却是自我的空虚，这种空虚不仅仅指向情感的匮乏(缺乏来自丈夫的关心)，也暗示出生存空间的狭隘与逼仄，只能通过窥探他人来满足自己的快感。

与慕兰不同，虚汝华用镜子来探索自己的身体，表现出女性从窥探他人到观照自我的转变。正如雅克·拉康(Jacques Lacan)所描述的，镜像阶段是指个体认识到自己是一个客体，并感到与真实自我脱节，从而创造出一个理想自我，但这个理想自我无法与个体的实际发展完全一致。[16]虚汝华在凝视镜子的过程中，看到自己的身体如何从物质实体一步步变形为虚浮枯竭、捉摸不透的异质存在，但是却越来越能接近真实的内心意识和自我觉知。

> 她瞥了瞥镜子，看见里面那个人就像在气体里游动似的，那胸前有两大块油迹闪闪发亮，她记起是中午喝汤的时候心不在焉地弄下的。她忽然觉得羞愧起来，这是一种陌生的情绪，为了什么呢?大概是为了一件毫无意义的小事吧，她记不得了。[13]

这段观察体现出身体与情感的双向互动，身体的漂浮感源于虚汝华内心的羞愧感，而这感觉的来源却也出自身体。因为胸前两块明显的油渍而感到羞耻，这体现出女性面对男性凝视时的不自信与不舒适感，而"毫无意义"在此时更显得欲盖弥彰。虽然虚汝华声称自己记不得这件小事，但她内心的在意却经由身体的变形而被显化。身体被形容为漂浮在空气中，丧失固定的形状、重量，与传统概念中固态充盈的肉体形成了鲜明对比，而这也是虚汝华直面身体的起点，即使这始于一种性别的碰撞。

这种对自我身体的观照随着镜子的失效而最终完成。

> 大柜上的镜子已经用一匹黑布遮住了，好久以来她就不愿照镜子。那一天她突然觉得身上的衣裳宽荡荡的，她剥下衣裳一看，才发现自己已经变得像干鱼那么薄，胸腔和腹腔几乎是透明的，对着光亮，可以隐约看出纤细的芦杆密密地排列着，她用指头敲一敲，里面发出空洞的响声:"嘣嘣嘣的喘!"[13]

与外部世界的脱节强化了虚汝华与身体更深层次的联系，她不再通过外在工具来确定身体，而是转向内在意识和精神世界的观照。在这种媒介的转换下，身体成为由无数芦杆组成的透明枯竭的干鱼——这迥异于正常的人类身体构造。这种透明感既指向存在的虚无与未知，又暗含着精神的澄明和清澈。这种对女性身体的描绘，抛弃了对女性的色情化凝视和生育想象，与1980年代寻根思潮中"丰乳肥臀"的女性形成鲜明反差。

小说以镜子为象征符号，经由身体的感知来传达女性内心的分裂与挣扎，暗示了女性经验中真实与虚无的同一性。她们既真实地存在，却同时也被遮蔽、压抑和漠视。此外，这种从身体的外部审视到情感的内部同化之间的相互转换，也表达出女性对抑制性权力的反抗，当她们的身体受到到他人的审视和约束而变形和扭曲时，她们并未屈服或自怨自艾，反而以此来接近和剖析内心意识，恢复自我感知。"镜子" 在残雪的笔下不再指向女性的自恋情结，而成为自我赋能的工具。在狭隘逼仄的生存空间中，镜子成为女性观照自我、联结他人的媒介，也成为她们反抗暴力、恢复主体性的武器。因此，残雪对镜子的双重运用重塑了女性的主体经验，也使得她的先锋写作精准指向对性别话语的重写。

三、性别重写与八十年代的先锋叙事

残雪在《苍老的浮云》将身体作为可感的叙事符号和异化的物质实体，揭示了边缘化女性所承受的情感与结构性暴力以及随之而来的创伤经验。这种写作用重写性别的"她故事"取代了中国文学与文化中长久以来占据主导地位的"历史"书写与反思，经由女性对身体、精神的重新感知来完成对人性、自我的启蒙与探索。这一路径与上世纪80年代盛行的人文精神大讨论不谋而合，而残雪则以先锋的性别视角刷新了这一讨论，正如她在回顾自己的写作之路时坦言:"所以成为作家这件事对我来说，是通过外部环境的变化实现了我内部的必然性。" [3] (P65)

为了更好地理解这种"变化"所引起的"必然性"，需要回到1980年代的历史和文化现场，当时女性在文学写作中处于双重的边缘化:作为叙事人物和女性作家。孟悦(1993 年)认为，中国当代文学打破了传统的"男强女弱"(strong man/weak woman )模式，其中女性角色在才华和道德操守方面往往胜于男性。这些女强人形象不仅为重新诠释男性的主体性提供了可能性，也承载了国家话语和民族寓言的功能。她们失去了性别身份(如母亲、妻子或情人)，也缺乏肉体欲望，成为无性的人。在这种叙事中，只存在"没有身体的性别，没有人民或实质的阶级，没有对象的欲望，以及从未生产出任何东西的生产"。[17] (P136)

然而，与孟悦的分析相比，残雪笔下的性别表征却大相径庭，甚至是完全颠覆性的。它首先消解了可识别的范式，而是将男性与女性的性别划分转换为自我与他人的有机互动，共同激发和完成对人性的挖掘。随后，残雪经常将女性置于充满冲突与反常的家庭关系中，如女儿、妻子、母亲和情人等。这种做法挑战了对女性去性化的话语，凸显了女性边缘化和异质化的生活经验。此外，女性的身体被视为写作的中心，既构成感官化的叙事形式，也导致内容的奇异性与荒诞感，这挑战了现实主义叙事将对身体的忽视以及将其作为精神的附属物这一倾向。

基于此，残雪的实验主义写作隐含了对现代性(如人的异化和工具理性)的反思和批判，从而对人性探索和自我启蒙进行了更为深刻和激进的审视。从"历史"到 "她故事" 的转变，从根本上挑战了中国文学和文化中根深蒂固的男性主导的话语和意识形态，如宏大叙事和民族寓言，并提供了另一种书写方式——基于身体感知经验的、对边缘群体(以女性为代表)的去边缘化叙事。残雪将目光从崇高、主流的人物转向被边缘化的、沉默的"他者"——女性、身体、非理性和非人，突出了边缘群体所遭遇的暴力和创伤。这些抑制性结构不仅包括性别表演和话语的规训，还包括文化传统、社会习俗和政治意识形态。这种叙事与 20 世纪 80 年代中国的现代化进程交织在一起，在寻根式的乡愁与融入全球资本市场的渴望之间，构建了"一个被伟大叙事( grand narrative )被繁复、曲折的民族国家认同所组织起的话语空间， 通过对女性位置和女性话语主体的放逐开始了中国'新时期'重写女性的文化代历程。" [18] (P52)

这种去中心化的视角首先挑战了(社会主义)现实主义文学固有的性别书写，女性不再被固定单一的标准(比如，美丽、强大)所塑造，而是不断变化、难以定义的异质体。女性的身体不再是承载他者想象的工具，而是遭受暴力并试图治愈创伤的生产性场所。这种书写也因此开辟了一条文学表达的新路径。叙事不再依托情节、人物的连续性发展而完成，而是由于身体的感官体验和形态变化而获得内在的一致性与连贯性，这也使得《苍老的浮云》被残雪称为一部"结构精巧" 的作品。

四、结论

"我不直接写困境，我是未来的文学。我的女性角色都是品位极高的，她们代表了我的理想。我一直认为新世纪在哲学意义上将是母亲的世纪，在漫长的一两百年里面，她们将修复创伤，重建家园。她们是这个处处正在崩塌的世界里的支撑。死亡也不能战胜她们，因为她们有强大的再生力。" 残雪在2021年的一次采访中所说的这段话，诠释了女性在她面向未来的先锋性写作中所具有的特殊地位，这也经由《苍老的浮云》中所塑造的"她故事"得到印证。小说并不试图为女性提供一种解放方案，而是真诚地呈现她们在家庭、婚姻与日常关系中被持续消耗的过程。这种书写方式，使女性经验鲜有地不再服务于宏大叙事，而成为叙事本身。而在这种以女性为主导力量的叙事中，她/她们从欲望客体化的对象、在场的不在场，转变为能动的主体、话语/权力的颠覆者，在叙事中成为第一性的存在。残雪经由对性别的重写，也重新定义身体与精神、理性与非理性、美与丑以及经验与感知之间的关系，创造出一个诡异奇美却又生机勃勃、具有强烈生产性和革命性的文本空间。从这个意义上说，《苍老的浮云》是中国现当代文学史上推动女性创作与个性解放的一次重要探索，它产生于上世纪 80 年代的先锋运动，但是其回响在这个世纪依然振聋发聩。

注释

[1] Schweiger I. Avant-Garde fiction: Can Xue, Ma Yuan, Yu Hua and others [M]// Gu MD. Routledge handbook of modern Chinese literature. London: Routledge, 2019.

[2] Posborg S. Can Xue: Tracing madness [M]// Larson W and.

（图源网络）

原文链接：现当代文学研究动态