残雪：梦魇萦绕的小屋
残雪：梦魇萦绕的小屋
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第一作者：戴锦华
人大复印：《中国现代、当代文学研究》2000 年 10 期
原发期刊：《南方文坛》2000 年第 05 期 第 9-17 页
在80年代、乃至当代中国文学史的版图上，残雪堪称独步。不仅是作为文化的个案，而且是作为文学的特例。残雪独步于当代中国的文学惯例与80年代的文化时尚之外，独步于中国当代文学「无法告别的19世纪」之外。她展示了一个怪诞而奇诡的世界，一处阴冷诡异的废墟，犹如一个被毒咒、被蛊符所诅咒的空间，突兀、魅人而狰狞可怖。
围绕着残雪及其作品，是一份鼎沸的众声喧哗和更为持久的寂然冷漠。尽管整个80年代，中国文坛充满了对「现代派」、「先锋文学」的呼唤与饥渴，残雪的小说因此在引起了短暂的骚动之后，获得了「宽容」的接受、乃至拥抱（注：残雪最先被接受发表的作品是短篇小说《公牛》（《芙蓉》，1985年第四期），但最先面世的是《污水上的肥皂泡》（《新创作》，1985年第一期）。同年发表的尚有《山上的小屋》（《人民文学》，1985年第八期）。1986年残雪以旺盛的创作力在全国文学杂志上发表了大量作品。残雪的作品一经问世，立刻引发了抨击和论争。但继而残雪的小说得到了国内一批青年批评家的认可，并迅速产生了广泛的国际影响。残雪与刘索拉、徐星、马原的作品一道被作为中国文学产生了自己的现代派作品的证明。未几，先锋评论界又在所谓「伪现代派」的讨论中否定了这些小说的意义。对残雪作品的讨论尚未深入，文学界的注意力便被1987年前后出现的一批青年作家所吸引，这些后来被称为「先锋小说」的作家作品，似乎作为更纯正的中国「现代派」文学在相当程度上取代并遮蔽了对残雪的重视。残雪的作品于1998年由萧元先生辑录为《残雪文集》（四卷）出版，湖南文艺出版社，1998年5 月。）；但面对残雪，人们的拥抱——因其印证了进步之旅，满足了我们对现代主义的中国文学的渴望——多少显得迟疑、暧昧。因为残雪的文学世界在我们所熟悉的文学惯例与批评惯例中显得如此的怪诞、陌生，甚至全然不可解；因此她令人无语。90年代以来，除了少数残雪作品始终如一的拥戴者和女性评论家之外，残雪的作品已较少为人所提及。这份缄默与谨慎，不是、或不仅是面对奇迹的震惊、折服与无语，而或多或少带有几分无力、无奈和恼怒。残雪的小说世界似乎在不断提示着某种进入其文字迷宫的路径，她作品中的某段文字，人物的某种姿态或行为似乎在提示着某种我们似乎极为稔熟的生活；最为经常而直接的，残雪小说所呈现的世界，令人联想起拒绝和批判视野中的「中国的岁月」，尤其是「文革」时代的梦魇年代。那是一处被窥视、被窃窃私语、讪笑所充塞的空荡的空间，一片被污物、被垃圾、被腐坏的过程所充塞着的荒芜，一个被死亡、被恶毒和敌意所追逐着的世界；那永远喋喋不休的抱怨和「对话」——发出的语词永远如同触到了玻璃的利物，除却制造尖锐刺耳的噪音，永远不会抵达对方；彼此充满了刻骨仇恨的人们却时时刻刻地厮守并面面相觑。
但是继而人们便会发现，被那些昭然若揭的路径所指引，甚至在这似乎被精巧的玄机所结构的迷宫入口处，我们已然碰上了死路或绝壁。她笔下的「黄泥街」或「五香街」（注：中篇小说《黄泥街》事实上是残雪的处女作。但小说在发表上受到一定阻力，部分发表于《中国》1986年第十一期上，1987年由台湾圆神出版社出版了单行本。全文收于《残雪文集》第一卷《苍老的浮云》。「五香街」为残雪唯一长篇《突围表演》中的故事场景，《小说界》，1988年第一期；单行本，上海文艺出版社，1991年。），似乎无疑是某类、某处现实的镜中像或微缩本；但作为读者或阐释者，我们不仅无法复原其原型，相反很快便迷失在残雪以意象、幻象，醒来时刻的梦魇，或死亡之后的苟活所集合起的文字魔幻中。如果说，深刻影响当代中国文学的那一「无法告别的19世纪」留给我们的是对完整的情节链条——被叙事件的内在逻辑、因果链条的完整，空间在连续的、线性的时间线索中变换推移，有性格、至少是有特征、有理据的人物，意义与终级关怀（诸如真善美）——的需求，那么我们在残雪的世界中，不无惶恐地发现这一切均告阙如。1985年，当残雪的作品以喷发般的方式，涌入了中国读者的视野，几乎像是在制造某种灼伤。她的作品中充满了被突兀诡异的意象连缀起来的跳跃的句子，而那意象充满丑陋的、几乎可以感觉到那腐坏／死亡过程的身体，在酷热或潮湿阴冷中孳生的爬虫，如同苔藓一般无所不在地附着的敌意和诅咒，恶毒的梦呓和迫害妄想式的谵妄，在雨水和潮湿中流淌的垃圾、恶臭和流言、私语。所谓：
一个噩梦在暗淡的星光下转悠，黑的，虚空的大氅。
空中传来嚼骨头的响声。
猫头鹰蓦地一叫，惊心动魄。
焚尸炉里的烟灰像雨一样落下来。
死鼠和死蝙蝠正在地面上腐烂。
苍白的、影子似的小圆又将升起——在烂雨伞般的小屋顶的上空。（注：《黄泥街》单行本第3页。）
如果说，80年代中期，波特莱尔及其「恶之花」的复现，使「审丑」说的盛行，以别一方式渴求着现代主义文化莅临中国；但面对残雪，人们却无疑难于承受其中那盈溢着邪恶而争相绽放的意象之花；《你别无选择》中的混乱与无行，似乎已到达人们所能承受的上限。因此，残雪的支持者便以鲁迅所谓「真的恶声」来为之申辩（注：参见唐俟《真的恶声》，《中国》1986年第八期。美国王德威《真的恶声》，《中国论坛》303期。）。或许同样令人们难于直面的，是在这片邪恶的风景中，残雪确乎使其渗透着一份从容的诗意：
我穿透玻璃世界的白光，匆匆地向前走去。
「你，想伪装么？」灰衣人在林子尽头截住我。那人没有头，声音在胸腔里嗡嗡作响。
我听见背后丁当作响，那个世界正在破碎。
「不，不，我只想换一套内衣，换一双鞋，然后把头发梳理整齐，很简单的事情。如果有可能，我还要制作蝴蝶的标本，那种红蝴蝶。在冬夜里，我将细细地倾听那些脚步声，把梧桐树的故事想个明白。外面很黑，屋里也很黑，我用冰冷的指头摸索到火柴，点出一朵颤抖的火苗。许多人从窗前飘然而去，许多人。我一伸手就能触到他们的肉体，我咬噬他们的脸颊，私下里觉得很快意。我要在暗夜里坐到最后一刻，冷冷地微笑，温情地微笑，辛酸地微笑。那时油灯熄灭，钟声长鸣。」我终于对自己的声音着了迷，那是一种柔和优美的低音，永恒不息地在我耳边倾诉。（注：《天窗》。）
那无疑是一份诗意，地狱间的诗情，只是它并不朝向天堂。诚如夏洛特·英尼斯所言：她是「出自中国的最为现代的作家」。「残雪在中国文学中是一个异常。……毫无疑问，就中国文学水平来看，残雪是一种革命」（注：夏洛特·英尼斯《〈苍老的浮云〉英文版中篇集前言》，收入萧元主编《圣殿的倾圯——残雪之谜》，贵州人民出版社，1993年6月。）。不错，如果就震动、断裂与异样的陌生感而言， 残雪确实是一场革命；但这场「革命」并未产生某种必然与革命相伴随的结果：中国文学的主流书写方式并未因此而有所改变，甚或没有足够响亮的回声。尽管残雪的出现与存在，的确多少改写了人们关于「文学」或「中国文学」的想象，拓宽了中国文学的疆域。但事实上，尽管在残雪之后，「先锋文学」一度成了中国文学的主潮，但在八九十年代中国文学的脉络中，残雪仍是不可重复、不可复制的——她的异军突起，让人们一度忆起在20世纪已渐被遗忘的关于天才与奇迹的神话；而1985年的残雪确乎如同一个神话，一个于未知处降落的不明飞行物，携带着梦魇、语言所构造的恐怖与绝望的地狱而盈盈飞动。
救赎的缺席
残雪的世界使人们感到的陌生之处，显然不仅于此。附着在社会主义现实主义之主流背后，批判现实主义的「伟大传统」，事实上成了新时期初年「伤痕文学」的合法性依据；于是人们似乎可以并且应该接受对社会地狱景观的描摹；但作为一份深刻共识：不言自明的，无论是「真的恶声」、还是地狱图景，它不仅应该明确地作为社会寓言以实践其社会批判的使命，而且它应该、甚或必须提供「希望的亮色」或救赎之路。但在残雪的作品中，读者不仅丧失了分辩「是非善恶」的座标和尺度，而且作品中的「高光点」，如果不是一片子虚乌有的镜中风景——神奇的「紫光」（《公牛》），一个可遇不可求的脆弱的瞬间——来自旧日的、胸前永远别着一只金蝴蝶的男孩（《布谷鸟叫的那一瞬间》（注：《布谷鸟叫的那一瞬间》，《青年文学》1986年第四期。）），便是一个许诺到来、却或许不曾存在的变素——诸如那位（？）「将改变黄泥街生存」的「王子光」（《黄泥街》）。那与其说是救赎，不如说是明确告知的救赎的不在与无妄。有如在《公牛》中，甚至那面显现幻象的镜子也在最后的瞬间，被「丈夫」手中的大锤所砸碎；而来自旧日的纯情少年，甚至在叙事情境中已显现为一个衰老的「侏儒」，「头发成了老鼠色」，似乎他正在向那田鼠／老头的形象靠近；而在《山上的小屋》中，当「我」穿越「白光」，走上山去的时候，在「我」面前，「满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋」。于是，人们难于承受这并不为映衬美与善的世界的狰狞与丑陋。
围绕着难于阐释的残雪，另一种有趣的辩护，是努力地在残雪作品中发掘经典的美、希冀与追寻（注：参见王蒙《读〈天堂里的对话〉》，《文艺报》1988年11月。 萧元《对残雪的诗意解读》， 《湖南文学》1993年5月。）。于是《天堂里的对话》（注：《天堂里的对话》， 共五则，其一见《海鸥》1987年第一期；其二见《青海湖》1988年第二期；其三见《天津文学》1988年第六期；其四、其五见《小说界》1989年第五期。）成了人们频频引证的对象。不错，在残雪的作品、尤其是她80年代中期的作品中，出现在《天堂里的对话》中的对话，确乎是一份莫大的奢侈——在她其它的作品里，规定场景中的父母、子女、夫妻、邻里间的对话与其说是绝望而喋喋不休的独白，不如说是投向对方，却无法到达的刀斧；因此仅仅由于对话的存在，便足以认定那确是残雪的「天堂」；况且，残雪在这组作品中使用了她空前绝后的抒情的笔调。那是真正的对话，那是等待后的获得，那是确定无疑的指认（「你就是他，我就是那个女人」（注：《天堂里的对话》之四。）），是恋歌，是在残雪作品中间或闪现的、不可寻的前史，有如那胸前别着金蝴蝶的少年在布谷鸟声中出现的瞬间。引证《天堂里的对话》来论证残雪对美的追求的论说者间或忽略了这是残雪标明「天堂」字样的作品——也可以说，那是残雪作品中的异数，而这样的天堂显然永远不会降落在「黄泥街」或「苍老的浮云」（注：《苍老的浮云》，《中国》1986年第十一期。）之下。而且，即使是残雪的天堂景观，仍然是黑夜中的奇遇，而且仍不断遭际着他人的威胁与对衰老、离散的超乎寻常的恐惧与焦虑。但对笔者说来，更重要的是，欲确认残雪的价值，关于美的书写并非充分必要的条件；或许可以说，残雪的地狱景观并不提供通过炼狱、净界到达天堂之路，而这正是残雪之为文化的勇者与独步者的意义。姑且搁置残雪作品所表现的文学价值，她正是以自己的作品序列，以这序列中表现出的在腐烂、尸体间永恒存在的地狱／人间，显现了一种当代文化、当代女性文化与当代文学中匮乏的品格：直面深渊而不晕眩，绝望但坦荡地承受着人间的丑陋、生命的短暂速朽与天堂的永不莅临。以美善的书写为残雪正名，间或表达了正名者自身、而非残雪的匮乏与需求；它间或是阐释者面对中国现实所选取的一种文化修辞与辩护策略。为《残雪文集》作《跋》的沙水君称「作者是怀着巨大的诗情从一个无限的高度在俯视人间这些不甘寂寞的生灵」；并为此引证了一段卡夫卡的话，以「准确表达残雪的这种悲悯的温情」：「没有人能唱得像地狱最深处的人那样纯洁。凡是我们以为是天使的歌唱，那正是他们的歌唱」。他继而写道：
残雪和《黄泥街》也正是一首地狱里温柔的歌，她既高居于她的每个人物之上，她同时又是她的每个人物，她如此敏锐地体味到地狱的可怖和难熬，她同时又为这些鬼魂的西西福斯的旺盛经历而感叹、而歌唱。「黄泥街」既是她周围烈火熊熊的可怖世界，又是她自己那个随时可能爆炸的内心世界（注：引自沙水《残雪文集跋：自我在何方》，《残雪文集》第四卷《突围表演》，P439—440。）。
这无疑是深有体认的论述，而且是一份极为有力的辩辞：面对八九十年代中国面目各异的主流文化针对残雪的谴责与不满。但是，如果我们说残雪的作品亦在表达「悲悯的温情」，那么，这并非人们所熟悉并崇仰的「索福克勒斯式的悲悯」：因为残雪作品所呈现的，不是古希腊悲剧的宿命；而且在笔者看来，与其说残雪采取了某种救赎者高度上的俯瞰，不如说是间离与指认间的洞悉与描摹。有趣的是，残雪作品中的「非理性」画面，显现了比其同代人远为丰满而沉静的「理性」因素。将残雪作品的表达主旨归之于「自我」与「内心」，似乎是残雪的评论者与辩护人所不约而同地采取的阐释策略。毫无疑问，残雪的代表作以惊人的才具展现心灵的地层风景；或许我们可以仿照沙水君，将其称之为「心灵的《地下室手记》」。但是，在残雪的笔下，自我并非他人或异己的对立物，一如地狱并非天堂的参照。残雪作品中救赎的缺席，亦即终结的不在，《黄泥街》篇首、篇尾处的歌吟式的段落，如果不是因彼时彼地而采取的一份特定的文化策略，便是一种残雪所特有的惊人反讽：这地狱景观的黄泥街，被残雪书写为一个曾被「我」苦苦追寻的梦境，一个没有人肯承认或记忆的、「死去很久」了的梦。但那向「我」断然否定了黄泥街存在的孩子，分明是一个黄泥街的造物。一个「不曾存在」的、「梦中的」街道／世界，便超离了历史，而且永无救赎。
可以说，残雪迸发期的作品，更接近《狂人日记》式的书写——一个迫害妄想者眼中的世界图景；在一份邪恶的狡黠与脆弱的惊惧间，她放大着死亡有形的迫近与突发戏剧式的无血的暴力；在她的发韧（对中国大陆说来，却是迟迟问世）之作《黄泥街》中，我们确乎可以从那梦魇般熟悉的语词中，辨认着「文革」岁月的巨大的震惊与创伤体验——那原本难于获得某种「理性」的、或经验的表述。而在80年代后期至今的作品中，残雪开始从「从心理分析走向象征，从无意识的梦呓走向哲学隐喻」（注：吴亮《一个臆想世界的诞生》，原载《当代作家评论》1988年第4期。引自《残雪文集》第四卷《突围表演》附录，P356。 原文为：「当我们发现了残雪的小说从个人化走向类化，从心理分析走向象征，从无意识的梦呓走向哲学隐喻，从环境论走向恶的人本主义时，残雪的精神危机就此显露并完成了它的上升过程。」但笔者不同意他接下来的结论：「事实上，残雪的想象危机已经来临了。」）。此时残雪的作品更接近于寓言，不是杰姆逊的、而是本雅明意义上的寓言：关于现代世界、关于个人、关于没有救赎、并安祥地接受了永无救赎的生命：「只要不去想天亮之类的，就会与这所房子和谐起来。天是不会亮的，你抱定了这个宗旨，心里就踏实了。」（《归途》（注：《归途》，《上海文学》1993年第十一期。））于是，在黑暗中——永恒的黑暗，没有黎明，也不允许出现任何光亮；在怪屋中——被屋外的海岸的峭壁所隔绝，或曰囚禁，因为不再有希望和等待，屋内的人们便认可了寂静、和谐中的苟活。这安祥的、延伸向永恒的黑暗里，不再有闯入者的侵犯、噩梦的降临；亦不会飘入黄菊花的幽香或遭遇那纯洁而充盈着生命的少年。如果说，残雪发韧期的作品充满了迫害、施虐与受虐，那么残雪此后的作品，则持续地触摸着「囚禁」的主题。但不是、或不仅是为他人或世界所囚禁，而更多是囚禁于自我和日常生活中未知、荒诞的力量（《归途》、《从未描述过的梦境》、《索债者》（注：《从未描述过的梦境》，《珠海》1993年第五期。《索债者》，《广州文艺》1993年第十期。））。如果说，铁凝用日常生活中的片段记述着「世界」对人们的「放逐」，那么残雪则以她渐趋平白而圆熟的笔调书写着人们所遭遇的囚禁；如果说，在铁凝那里，放逐意味着「芸芸众生」再度获取了对秩序的不甚情愿的享有与认可，那么，在残雪这里，则正是无所